SHON - Czech corner

Datum zveřejnění tohoto článku: 12. leden 2023

Hodnocení umělecké kvality vybraných českých a slovenských hraných filmů z období let 1930-2021

Petr Molík

Film je jednou z mých celoživotních zálib. Vedle biologie a astronomie byl součástí mého života od nejranějšího dětství. Doma v Soběslavi jsme měli promítačku na ruční klikový pohon a cívky s 35 mm černobílými filmy získané nevím odkud. A tak již moje nejstarší vzpomínky, což může být asi od tří let mého věku, jsou spojeny s domácími filmovými představeními. Pamatuji si, že filmy měly zvukovou stopu, ale naše promítačka nedokázala přehrávat zvuk, takže jsme mohli sledovat jenom obraz a komentář k němu vždy přednášel některý z členů naší rodiny. Ještě v 50. letech 20. století si moji rodiče a další příbuzní koupili amatérské kamery na 8 mm film a všichni jsme prožívali nadšení z natáčení vlastních filmů. To jsme už měli i zařízení na střih filmů a samozřejmě i promítačku s elektrickým pohonem. Při rodinných sezeních se potom celé večery promítalo.

Do veřejného kina (tehdy se pro ně používal název biograf) jsem chodil s rodiči již v předškolním věku, tedy když mi bylo 4-6 let. To, co jsem tehdy mohl vidět, byly jistě jenom dětské filmové pohádky, které však z mých vzpomínek téměř úplně vymizely. Zato si dobře pamatuji, že prvním filmem, na který jsem šel do kina jako malý školák se spolužáky už bez doprovodu rodičů, byla pohádka Hrátky s čertem z roku 1956. V době povinné školní docházky a studia na Střední všeobecně vzdělávací škole v Soběslavi jsem chodil do kina jednak s kamarády, jednak s celou třídou v rámci vyučování. Při těchto školních představeních jsem musel shlédnout nemálo československých a sovětských válečných filmů, jejichž některé hrůzné scény mě dodnes ve vzpomínkách pronásledují. Tehdy jsem to bral jako školní povinnost, ale teď s odstupem času se domnívám, že takovéto drastické válečné filmy neměly být dětem promítány.

Tak jako mnoho jiných lidí jsem v mládí měl nesmírně rád klasické němé filmové grotesky a nevynechal jsem žádnou příležitost k jejich shlédnutí, ať v kině nebo v televizi. Tvůrci těchto grotesek, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Lupino Lane, Ben Turpin, Laurel a Hardy, Pat a Patachon a jiní, díky své nápaditosti již před celým stoletím vymysleli a předvedli v podstatě všechno, co je ve filmu možné, a od té doby už je lze jenom napodobovat. Dnes mohu konstatovat, že ty kvalitní staré grotesky ani po dlouhých letech nezestárly a patrně nezestárnou nikdy. Asi proto, že ukazují naše lidské charaktery tak zřetelně a jasně, jako žádné jiné umělecké dílo. Dokonce si myslím, že kdyby někdy na Zemi přistáli mimozemšťané a my jsme jim chtěli vysvětlit co jsme zač, bylo by dobré promítnout jim některé z těchto starých filmových grotesek a překonat tak vzájemnou neznalost dorozumívací řeči.

Základní školou filmu se pro mě stal televizní seriál Malá filmová historie, vysílaný Československou televizí v 60. letech 20. století. Navzdory názvu to byl velký seriál, který byl vysílán po dobu několika roků a to právě v době, kdy československá kinematografie dosahovala nejvyšších kvalit. Průvodcem v něm byl František Goldscheider, tehdy známá televizní osobnost. Seriál pojednával o dějinách filmu od samého počátku, t.j. od vynálezu kinematografu, a postupně v něm byly probírány jednotlivé etapy jeho vývoje. Součástí tohoto seriálu bylo i uvádění vybraných němých a zvukových filmů, které se jinak běžně nedaly vidět. Mnohé jsem už zapomněl, ale vzpomínám si, že jsem při sledování tohoto seriálu poprvé v životě viděl takové klasické filmy jako Cesta na Měsíc (režie Georges Mélies) z roku 1902 a Křižník Potěmkin (režie Sergej Michajlovič Ejzenštejn) z roku 1925.

Takto jsem se již v období puberty učil vnímat film nejen jako zábavu, ale i jako druh umění. Uvědomuji si to například v souvislosti s americkým filmem Mustangové (režie John Huston, rok výroby 1961, hrají Marilyn Monroeová, Clark Gable, Montgomery Clift), který jsem viděl v roce 1964 v kině v Dačicích, kde jsme byli celá třída na zemědělské brigádě před začátkem prvního ročníku střední školy. Pokud by v něm šlo jenom o zábavu, asi bych na něj spolu s většinou tehdy shlédnutých filmů dávno zapomněl, ale dojem právě z tohoto filmu ve mně přetrvává i po více než půl století. Zapomenout nemohu ani silný zážitek z dodnes nepřekonaného českého filmového muzikálu Starci na chmelu (režie Ladislav Rychman), natočeného a uvedeného do kin také v roce 1964, a z rovněž nepřekonané parodické kovbojky Limonádový Joe (režie Oldřich Lipský, rok výroby 1964), kterou jsem poprvé viděl v roce 1965 v Praze jako cvičící účastník 3. celostátní spartakiády.

Po maturitě v roce 1967 a přijetí ke studiu na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy v Praze se moje možnosti věnovat se svojí zálibě v kinematografii značně rozšířily. V Praze tehdy bylo asi 70 kin a jedna vstupenka obvykle stála 3 až 5 korun. Jen na Václavském náměstí bylo deset kin (Alfa, Blaník, Hvězda, Jalta, Lucerna, Letka, Paříž, Pasáž, Praha a Světozor), takže jsem mezi představeními mohl snadno přecházet z jednoho do druhého a shlédnout i dva nebo tři filmy za jeden den. Zpočátku jsem chodil do kina společně s kolegy a kolegyněmi z našeho studijního ročníku, protože jsem potřeboval někoho, kdo mě naučí vyznat se ve velkoměstě, pak většinou sám nebo s některou ze svých dámských známostí. Mým hlavním zájmem vždy byly přírodní vědy, o různé druhy umění (snad ještě s výjimkou krásné literatury) jsem se nikdy příliš nezajímal a vím toho o nich velmi málo. Byl to jedině film, jejž jsem jako mladík postupně přestával považovat za pouhou příležitost k příjemnému strávení času a začal jej soustavně poznávat z umělecké stránky. Podmínky pro to byly tehdy velmi příznivé.

Na rozdíl od dnešní doby se tehdy i v kinech pro "běžné" (poznámka: používám počáteční a koncové horní rovné uvozovky, protože jsou graficky přívětivější než ty předepsané pravidly českého pravopisu) diváky hrály filmy takových velikánů, jako byli Federico Fellini, Vittorio de Sica, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, Andrzej Wajda, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Francois Truffaut, Andrej Tarkovskij, Carlos Saura, Stanley Kramer, John Huston a další. Ať se to komu líbí nebo ne, díky kulturní politice tehdy vládnoucí Komunistické strany Československa byl v českých kinech, včetně těch na venkově, takový výběr zajímavých, kvalitních a umělecky hodnotných zahraničních filmů, o jakém se nám dnes může jen zdát. Je pravda, že mnoho jiných hodnotných zahraničních filmů se tehdy do českých kin nedostalo, protože nevyhovovaly ideologicky nebo proto, že na jejich zakoupení komunistický státní režim neměl peníze, ale taková záplava zahraničního filmového braku, jaká je tu dnes, v té době v kinech nebyla. Pokud jde o tuzemskou produkci, tak právě v době mého příchodu do Prahy vrcholila takzvaná "československá nová vlna" s tolika pozoruhodnými a mimořádně kvalitními filmy, že je to dnes až k neuvěření.

Přestože 70. léta 20. století jsou označována jako období "normalizace", čili zesíleného útisku českého národa vládnoucí komunistickou mocí, tak paradoxně lidem tehdy bylo umožněno poprvé (a pokud vím naposledy) vidět v kinech postupně během krátké doby všechny velké Chaplinovy filmy (celovečerní filmy, v nichž hrál Chaplin hlavní roli), což představovalo kulturní čin prvního řádu. V té době jsem již měl přečtený vlastní Chaplinův životopis, který vyšel česky v roce 1967, a o jeho díle jsem věděl ledacos, ale to, že jsem v plně obsazeném kině na promítacím plátně mohl vidět filmy Zlaté opojení, Cirkus, Světla velkoměsta, Moderní doba, Diktátor, Monsieur Verdoux, Světla ramp a Král v New Yorku vytvořené největším géniem filmového umění, bylo něco jiného, co mě ovlivnilo na celý další život. Pamatuji si, jak po shlédnutí Zlatého opojení v kině Lucerna jsem šel pasáží Lucerny směrem do Štěpánské ulice a tekly mi slzy tak, že jsem neviděl na cestu. Na představení Moderní doby v kině Varšava na náměstí Míru jsem shodou okolností doprovázel jednoho amerického vědce, který byl v našem oddělení Akademie věd na pracovní návštěvě, jeho manželku a dvě děti. I pro ně to byl velký zážitek. A mohl bych takto vzpomínat dále.

Měl bych však zmínit i některé další filmy, díky nimž jsem poznával filmové umění. A začnu třeba těmi italskými. V době, o které píši, byla Itálie filmovou velmocí a vynikajících filmových tvůrců tam byla celá řada. Nejvýznamnější z nich byl scénárista a režisér Federico Fellini, z jehož tvorby jsem tehdy viděl filmy Bílý šejk (1952), Silnice (1954), Sladký život (1960), Giulietta a duchové (1965), Klauni (1971), Roma (1972), Amarcord (1973) a Ginger a Fred (1986). V roce 1966 vyšla v českém překladu kniha s názvem Pět scénářů, obsahující literární scénáře pěti Felliniho filmů (Darmošlapové, Silnice, Cabiriiny noci, Sladký život a Osm a půl), ještě jako středoškolský student jsem si ji vypůjčil v Okresní knihovně v Táboře a seznámil se tak i s filmy, které jsem neviděl v kině.

Byli to ale i další významní italští režiséři, jmenovitě Roberto Rossellini a jeho filmy Řím, otevřené město (1945) a Generál della Rovere (1959), Michelangelo Antonioni a jeho filmy Zatmění (1962), Červená pustina (1964) a Zvětšenina (1966), Pier Paolo Pasolini a jeho filmy Mamma Roma (1962), Evangelium svatého Matouše (1964) a Teoréma (1968), či Luchino Visconti a jeho filmy Smrt v Benátkách (1971) a Rodinný portrét (1974), a také Marco Ferreri a jeho film Včelí královna (1963) a Damiano Damiani a jeho film Vyšetřování skončilo, zapomeňte! (1971), na něž jsem se tehdy šel podívat do kina. Z té doby znám také film Tančírna (Ettore Scola, 1983), u něhož si již nepamatuji, jestli jsem jej viděl v kině, ale určitě jsem jej viděl v televizi. Z Itálie přicházelo do českých kin i mnoho komedií, z nichž rád vzpomínám na filmy Včera, dnes a zítra (Vittorio de Sica, 1963), Manželství po italsku (Vittorio de Sica, 1964), Brancaleonova armáda (Mario Monicelli, 1966), Dívka s pistolí (Mario Monicelli, 1968, hlavní roli hrála moje oblíbená herečka Monica Vittiová), Tygr a kočička (Dino Risi, 1967) a Neznalost řečí nevadí (Gian-Luigi Polidoro, 1968). Zvláštní zmínku zasluhuje western Tenkrát na Západě (Sergio Leone, 1968).

Další zemí, z níž se k nám dostávalo mnoho filmů, byla Francie. Také tam působila řada vynikajících režisérů, jejichž tvorbu stálo za to vidět. Byli to zejména Jean-Luc Godard s filmy U konce s dechem (1960), Vdaná žena (1964), Bláznivý Petříček (1965) a Alphaville (1965), Claude Lelouch s filmy Muž a žena (1966) a Žít a užít (1967), Francois Truffaut s filmy Jules a Jim (1962) a Americká noc (1973) a André Cayatte s filmy Není kouře bez ohně (1973) a Prožít si své peklo (1977). Z ostatních francouzských filmů, které jsem viděl, si dovoluji připomenout ještě alespoň tyto: Mzda strachu (Henri-Georges Clouzot, 1953), Šeříková brána (René Clair, 1957), Loni v Marienbadu (Alain Resnais, 1961), Melodie podzemí (Henri Verneuil, 1963), Život na zámku (Jean-Paul Rappeneau, 1966), Mladý pár (René Gainville, 1969), Cestující v dešti (René Clément, 1970), Poslední skok (Édouard Luntz, 1970), Stará panna (Jean-Pierre Blanc, 1972), Dva muži ve městě (José Giovanni, 1973), Spálené stodoly (Jean Chapot, 1973), Nejcennější co mám (Jean-Louis Bertuccelli, 1976) a Krajkářka (Claude Goretta, 1977). Přiřazuji do tohoto odstavce i belgický film Jeden večer, jeden vlak (André Delvaux, 1968), který vznikl v koprodukci s Francií.

Nesmím zapomenout ani na francouzské komedie, především na ty s Louisem de Funesem v hlavní roli, které vznikly v průběhu dvou desetiletí. Počínaje filmem Četník ze Saint Tropez (Jean Girault, 1964), po němž následovala pokračování Četník v New Yorku (Jean Girault, 1965), Četník se žení (Jean Girault, 1968) a Četník ve výslužbě (Jean Girault, 1970), přes řadu dalších, z nichž mohu jmenovat například filmy Grand restaurant pana Septima (Jacques Besnard, 1966), Oskar (Édouard Molinaro, 1967), Pošetilost mocných (Gérard Oury, 1971), Jeden hot a druhý čehý (Claude Zidi, 1978), a konče posledními filmy "četnické" série, Četník a mimozemšťané (Jean Girault, 1979) a Četník a četnice (Jean Girault, 1982), to bylo dlouhé období, kdy jmenovaný francouzský komik přinášel zábavu i českým divákům.

Komediemi se proslavil také Pierre Richard, který si filmy Roztržitý (1970) a Jsem nesmělý, ale léčím se (1978) režíroval sám, zatímco další filmy, ve kterých hrál hlavní roli, měly jiné režiséry, například filmy Velký blondýn s černou botou (1972) a Návrat velkého blondýna (1974) režíroval Yves Robert, film Hračka (1976) Francis Veber a film Rána deštníkem (1980) Gérard Oury. I všestranný herec Jean-Paul Belmondo byl hlavním hrdinou řady komedií, z nichž mohu uvést filmy Muž z Ria (Philippe de Broca, 1964), Muž z Hongkongu (Philippe de Broca, 1965), Sympatický dareba (Jean Becker, 1966), Muž z Acapulca (Philippe de Broca, 1973), Nenapravitelný (Philippe de Broca, 1975, v něm s Belmondem hrála moje oblíbená herečka Jenevieve Bujoldová) a Zvíře (Claude Zidi, 1977).

Z mnoha shlédnutých francouzských komedií bych chtěl zmínit ještě alespoň filmy Viva Maria! (Louis Malle, 1965, v hlavních rolích se předvedly Brigitte Bardotová a Jeanne Moreauová), Přátelé kopretiny (Jean-Pierre Mocky, 1967), Tetovaný (Denys de La Patelliere, 1968), Jsem nevěrný manžel (Jean Aurel, 1971), Pan Hulot jede na výstavu (Jacques Tati, 1971), Tři miliardy bez výtahu (Roger Pigaut, 1972) a Dotěrný chlap (Édouard Molinaro, 1973). Pro mě nezapomenutelným filmem je Barbarella (Roger Vadim, 1968), kombinující vědecko-fantastický příběh, horor, erotiku a komedii, ve kterém měla hlavní roli moje další oblíbená herečka Jane Fondová. Na rozhraní komedie a dobrodružného žánru je série tří filmů o Fantomasovi, které režíroval André Hunebelle, a které byly u nás promítány pod názvy Fantomas (1964), Fantomas se zlobí (1965, spolurežisérem byl Haroun Tazieff) a Fantomas kontra Scotland Yard (1967), přičemž ve všech třech filmech vystupovali v hlavních rolích Jean Marais, Louis de Funes a krásná Mylene Demongeotová.

Filmy španělských režisérů se v programech českých kin objevovaly méně často než filmy italské a francouzské, ale téměř vždy to byla kvalitní díla pocházející od nejvýznamnějších tvůrců té doby, jako byli Luis Buňuel a jeho filmy Anděl zkázy (1962), Nenápadný půvab buržoazie (1972) a Přízrak svobody (1974), Carlos Saura a jeho filmy Starý dům uprostřed Madridu (1976), Eliso, můj živote (1977), Maminka slaví sté narozeniny (1979), Krvavá svatba (1981) a Carmen (1983) či Juan Antonio Bardem a jeho film Síla chtivosti (1975). Filmů i od těchto tří režisérů bylo v českých kinech více, zde uvádím jenom ty, které jsem sám viděl.

Také z anglických filmů si dovoluji vybrat několik, které stojí za zmínku, a to: Perný den (Richard Lester, 1964, v hlavních rolích členové hudební skupiny The Beatles), Panu učiteli s láskou (James Clavell, 1967), Lev v zimě (Anthony Harvey, 1968), Romeo a Julie (Franco Zeffirelli, 1968), Tisíc dnů s Annou (Charles Jarrott, 1969, v hlavních rolích Richard Burton a Jenevieve Bujoldová), Šakal (jiný název Den Šakala, Fred Zinnemann, 1973), Námezdní síla (Alan Bridges, 1973) a Garderobiér (Peter Yates, 1983, režisér byl rodilý Angličan, který však natáčel filmy i ve Spojených státech amerických, proto jej níže zmiňuji i mezi americkými režiséry).

Kdybych bych měl uvést nějaké švédské filmy, k nimž se váží moje vzpomínky, pak by to samozřejmě byly nejprve ty, které natočil tehdejší nejvýznamnější švédský režisér Ingmar Bergman, konkrétně filmy Dáblovo oko (1960), Mlčení (1963), Hodina vlků (1968), Hanba (1968), Scény z manželského života (1973) a Fanny a Alexandr (1982). Některé z nich jsem viděl vícekrát, naopak některá další Bergmanova díla, i když u nás byla promítána, se mi shlédnout nepodařilo. Druhým švédským režisérem, na kterého musím vzpomenout, je Jan Troell a jeho filmy Emigranti (1971) a Nová země (1972). Oba tyto filmy na sebe dějově navazují (jsou to vlastně dva díly jednoho příběhu), v obou hrají hlavní role Max von Sydow a Liv Ullmannová a oba jsem viděl společně při jednom představení v kině Světozor. Bylo to tak, že hned po skončení prvního filmu začalo promítání druhého, přičemž každý z těchto filmů je dlouhý přes tři hodiny, takže celé představení trvalo více než šest a půl hodiny. Dodnes si pamatuji pocit, jak jsem z toho byl přesezený, ale byl to mimořádný zážitek a stálo to za to. Od téhož režiséra jsem potom viděl ještě film Nevěsta pro Zandyho (1974) natočený v Americe. Ze švédských filmů si pak vzpomínám ještě na jeden, a to na film Tančila jedno léto (Arne Mattsson, 1951).

Německých filmů jsem patrně viděl málo, několik z nich natočil režisér Rainer Werner Fassbinder, který byl výjimečnou osobností tamní kinematografie, jde o filmy Katzelmacher (1969), Strach jíst duše (1974) a Effi Briestová (1974). Režisérem dalších dvou, Chodec (1973) a Povídky z Vídeňského lesa (1979), byl Maximilian Schell. Dále si vzpomínám na film Strašidla ze Spessartu (Kurt Hoffmann, 1960) a na klasickou detektivku Stalo se za bílého dne (László Vajda, psáno také Ladislao Vajda, 1958), přičemž tento film měl hlavního švýcarského producenta a německý podíl na něm je jen částečný.

Na polské filmy jsem chodil rád a některé z nich jsem viděl i opakovaně. Zde bych chtěl připomenout především takové tvůrce jako byli režiséři Andrzej Wajda s filmy Lov na mouchy (1969), Veselka (1973) a Země zaslíbená (1974), Krzysztof Zanussi s filmy Struktura krystalu (1969), Iluminace (1973), Čtvrtletní bilance (1975) a Ochranné zbarvení (1977) a Jerzy Kawalerowicz s filmem Faraon (1966). Přidávám také dvě polské komedie, jednu starší a druhou mladší, Ženich z Austrálie (Stanisław Bareja, 1963) a Sexmise (Juliusz Machulski, 1983). Z maďarské tvorby jsem si dokázal vzpomenout jenom na dva filmy, na komedii Ach, ty ženy! (Márton Keleti, 1968) a na drama Vzpomínka z Herkulových lázní (Pál Sándor, 1976). Stejně tak je to s jugoslávskou produkcí, z níž si vybavuji jenom filmy Milostný život Budimira Trajkoviče (Dejan Karaklajič, 1977, hraje v něm moje další oblíbená herečka Milena Dravičová) a Okupace ve 26 obrazech (Lordan Zafranovič, 1978).

Filmy ze Spojených států amerických měly tehdy v programech českých kin menší podíl než mají dnes, avšak o to větší byla jejich umělecká kvalita. Mohu vzpomenout na takové americké režiséry jako byli John Huston s filmy Maltézský sokol (1941), Bílá velryba (1956, tento i předchozí film jsem viděl jenom v televizi), Život a doba soudce Roye Beana (1972) a Čest rodiny Prizziů (1985), Stanley Kramer s filmy Útěk v řetězech (1958), Kdo seje vítr (1960), Hádej, kdo přijde na večeři (1967) a Drsná Oklahoma (1973), Peter Yates s filmy Bullittův případ (1968) a John a Mary (1969), George Roy Hill s filmy Butch Cassidy a Sundance Kid (1969) a Podraz (1973), Roman Polanski s filmy Ples upírů (1967) a Čínská čtvrť (1974) a Francis Ford Coppola s filmy Divotvorný hrnec (1968) a Rozhovor (1974). Dovoluji si také připomenout americké filmy, ve kterých hrála moje oblíbená Jane Fondová, a to Bosé nohy v parku (Gene Saks, 1967, partnerem jí byl Robert Redford), Koně se také střílejí (Sydney Pollack, 1969) a Elektrický jezdec (Sydney Pollack, 1979, v tomto filmu opět hrála s Robertem Redfordem).

Pokud jde o americké klasické westerny, rozhodně stojí za zmínku filmy V pravé poledne (Fred Zinnemann, 1952), Sedm statečných (John Sturges, 1960), Profesionálové (Richard Brooks, 1966) a Velká země (William Wyler, 1958). Posledně jmenovaný režisér natočil také komedie Prázdniny v Římě (1953, v hlavních rolích Audrey Hepburnová a Gregory Peck) a Jak ukrást Venuši (1966, v hlavních rolích Audrey Hepburnová a Peter O'Toole). Herečku Audrey Hepburnovou jsem viděl i ve filmu Odpolední láska (1957, v něm spolu s ní hrál Gary Cooper) režiséra Billyho Wildera. Billy Wilder je i tvůrcem filmu Někdo to rád horké (1959) s herci Marilyn Monroeovou, Tonym Curtisem a Jackem Lemmonem.

Z kvalitní americké produkce jsem toho v té době viděl hodně a tak zde vzpomenu ještě alespoň filmy Obchodník s deštěm (Joseph Anthony, 1956), Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), Hombre (Martin Ritt, 1966), Planeta opic (Franklin James Schaffner, 1968), Půlnoční kovboj (John Schlesinger, 1969), Modrá Electra Glide (James William Guercio, 1973), Strašák (Jerry Schatzberg, 1973), Velký Gatsby (Jack Clayton, 1974), Všichni prezidentovi muži (Alan Jay Pakula, 1976), Pomáda (Randal Kleiser, 1978, film se hrál řadu týdnů v kině Květen na Vinohradské třídě právě v době, kdy jsem byl dočasně nezaměstnaný, a kvůli zlepšení nálady jsem se tam na něj šel podívat asi dvacetkrát), Příští rok ve stejnou dobu (Robert Mulligan, 1978), Svatba (Robert Altman, 1978), Kramerová versus Kramer (Robert Benton, 1979), Pevnost Apačů v Bronxu (Daniel Petrie, 1981) a Tootsie (Sydney Pollack, 1982), což snad pro účely tohoto pojednání stačí.

Filmů pocházejících z ostatních zámořských zemí se tehdy v českých kinech promítalo málo, ale i tak jich bylo pravděpodobně více než dnes. Čeští diváci v té době mohli shlédnout například některá japonská, mexická, kubánská, severokorejská, vietnamská, argentinská, kanadská, mongolská, australská a indická filmová díla. Mně osobně zůstaly v paměti kanadské filmy Můj strýček Antonín (Claude Jutra, 1971) a Kamouraska (Claude Jutra, 1973), oba od stejného režiséra, na druhý z nich jsem šel několikrát, protože Jenevieve Bujoldová v hlavní roli tam byla tak nádherná, že jsem se na ni nemohl vynadívat. Vzpomínám si i na australský film Zapadákov (William Theodore Kotcheff, 1971) a dnes již klasické japonské filmy Sedm samurajů (Akira Kurosawa, 1954), Dode's-Ka Den (Akira Kurosawa, 1970) a Aido - otrokyně lásky (Susumu Hani, 1969).

Na závěr vzpomínání na dříve viděné filmy jsem si nechal specifickou kategorii, jíž byly filmy sovětské. V době, kterou jsem zažil, jich přicházelo do českých kin každý rok několik desítek a byly tak téměř stejně početné jako naše domácí filmová tvorba. Sovětské filmy všeobecně přitom u nás neměly dobrou pověst, asi hlavně proto, že byly vládnoucí mocí českým divákům příliš vnucovány. Přitom v řadě případů se jednalo o vynikající filmová díla, což jsem ale pochopil až ve středním věku, kdežto v mládí jsem se jim i já vyhýbal. Mnoho z nich tak uniklo mojí pozornosti, přesto mohu vyjmenovat alespoň několik sovětských filmů, jež podle mého mínění patří k vrcholům světové kinematografie (úmyslně zde neuvádím válečné filmy shlédnuté v rámci povinných školních představení, z nichž mnohé také mají vysokou kvalitu). Nejstarším z nich je film Jeřábi táhnou (Michail Kalatozov, 1957), dalšími pak Chodím po Moskvě (Georgij Danělija, 1963), Romance o zamilovaných (Andrej Končalovskij, 1974), Bílý Bim - Černé ucho (Stanislav Rostockij, 1977) a Moskva slzám nevěří (Vladimir Meňšov, 1979). Patří k nim i všechny filmy režiséra Andreje Tarkovského, z nichž v době, o které píši, jsem viděl vědeckofantastický příběh Solaris (1972).

Již během vysokoškolského studia jsem se stal členem Pražského filmového klubu. Přivedl mě do něj jeden starší kolega z Přírodovědecké fakulty a současně soběslavský krajan, který mě v té době uváděl i do jiných oblastí společenského života v Praze. Zmíněný filmový klub tehdy působil v kině Praha na Václavském náměstí. Žádný doklad v podobě členské legitimace z té doby nemám, avšak po tom, co tento filmový klub přesídlil do kina v Klimentské ulici, mohu členství doložit průkazy vydávanými vždy na období jednoho roku (od podzimu jednoho roku do konce léta následujícího roku, čili totožně s vysokoškolským studijním rokem), a to souvisle v letech 1973-1989. Pro zajímavost jsem z těchto průkazů, které jsou dnes už historickými dokumenty, zhotovil digitální kopie a představuji je na níže uvedených obrázcích číslo 1 až 15.

Pro promítání v klubovém kině byly vybírány umělecky hodnotné filmy, takže zakoupení vstupenky na tamní představení dávalo jistotu, že to v žádném případě nebude ztracený čas. Pokud si dobře pamatuji, tak z velké většiny se jednalo o filmy zahraniční. Část tam promítaných filmů byla získávána ze zahraničí již s tím záměrem, že budou k vidění jen v klubových kinech, a další část představovaly zahraniční filmy, jimž v tehdejším Československu skončila platnost promítacích práv a na základě mezinárodní úmluvy bylo možné je dál legálně promítat v malém rozsahu pro studijní účely.

Význam Pražského filmového klubu však nebyl jen v tom, že v jeho kině mohli lidé vidět filmy, které se ve stejné době v jiných kinech nepromítaly, ale také v cíleném vzdělávání jeho členů. Bylo obvyklé, že vlastnímu promítání filmu předcházela přednáška trvající několik desítek minut, v níž odborný lektor provedl rozbor daného filmu a upozornil diváky na to, čeho si v něm mají všímat, uvedl film do souvislosti s dalšími díly téhož režiséra a pojednal i o osobnosti samotného tvůrce. Pravidelný návštěvník klubového kina tak za cenu vstupenek získal i rozsáhlý kurs teorie filmu, přičemž teoretické poznatky si hned mohl porovnávat se samotnými filmy, což tehdy (kdy nebylo možné si kdykoliv z Internetu nebo z DVD disku přehrát libovolný film) bylo něco jedinečného. Jména tehdejších odborných lektorů bývala uváděna v programu klubového kina, z nich mi zůstalo v paměti jenom jedno: paní Marie Mravcová, dnes docentka na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy a taktéž na FAMU.

Ještě si dovolím malou zmínku, že když jsem byl v letech 1979-1981 zaměstnán ve Státní knihovně ČSR (dnes Národní knihovna ČR) v pražském Klementinu, tak jsem část této doby pracoval v místnosti, kde spolu se mnou seděly tři dámy, z nichž jedna byla paní Eva Herzová, první manželka režiséra Juraje Herze. Od ní jsme se dozvídali novinky a "drby" z Barrandova, a poněvadž jsme všichni měli rádi filmy, tak byly častým tématem našich rozhovorů. Vzpomínám na to proto, že i tímto způsobem jsem získával vědomosti o české kinematografii. Sám pan režisér Herz se občas v Klementinu zastavil, aby svoji manželku odvezl autem domů do Mánesovy ulice na Vinohradech, s ním jsem se ale nikdy neodvážil promluvit.

Poznámky k metodice hodnocení umělecké kvality filmů

V době, kdy jsem byl v poznávání filmového umění začátečníkem, tedy asi do počátku 70. let 20. století (možná až do roku 1972 nebo 1973), jsem sám nedokázal rozeznat, jestli je daný film umělecky kvalitní nebo ne, a musel jsem se spoléhat na to, co o něm říkali vzdělanější a zkušenější lidé. Při filmových představeních jsem spolu s dalšími diváky se zaujetím sledoval dění na promítacím plátně a vnímal jsem, tak jako ostatní, zdali se mi film líbí nebo nelíbí, či jestli jsem z něj nadšený a půjdu se na něj podívat ještě jednou, anebo zda je pro mě zklamáním. Tak jsem si již tehdy uvědomoval, že některým filmům dávám přednost a jsou z mého pohledu lepší, zatímco jiné jsou horší. Jenomže hodnocení umělecké kvality je něco docela jiného. K němu nestačí osobní dojem ze shlédnutého filmu, ale je třeba i teoretická průprava a zkušenosti získané věkem. V tom mi pomáhaly zejména výše zmíněné přednášky v Pražském filmovém klubu a také výsledky hodnocení umělecké kvality filmů zveřejňované filmovými kritiky v tehdejších novinách a časopisech.

To, jaká je umělecká kvalita daného filmu, je možné popsat slovy, avšak již v době mého mládí někteří filmoví kritici kvůli snadnějšímu vzájemnému porovnávání filmů vyjadřovali jejich uměleckou hodnotu jednou až pěti hvězdičkami, přičemž jedna hvězdička byl nejméně hodnotný a pět hvězdiček nejhodnotnější film. Na stupnici v rozsahu jedna až pět hvězdiček byly využívány také poloviny hvězdiček, takže filmy mohly mít i hodnotu 1,5 hvězdičky, 2,5 hvězdičky, atd. Bylo tak rozlišováno celkem devět úrovní kvality, což umožňovalo dostatečně podrobně vyjádřit rozdíly v umělecké kvalitě jednotlivých filmů. Dodnes existují filmoví odborníci, kteří odmítají hodnocení filmů pomocí hvězdiček, ale sami pro ně nemají vhodnou náhradu. Slovně lze popsat film a jeho kvality podrobněji, ovšem když potřebujeme sdělit, že například nějaké tři filmy se liší svojí uměleckou kvalitou a ohodnotíme je jednou, dvěma a třemi hvězdičkami, je to totéž, jako když napíšeme, že první z nich má nejnižší kvalitu, druhý je hodnotnější než první, ale méně hodnotný než třetí, a třetí je hodnotnější než první i druhý, avšak je to rychlejší a navíc to umožňuje okamžité srovnání těchto filmů s kterýmkoliv jiným hvězdičkami ohodnoceným filmem.

Nepamatuji si, kdy jsem se s tímto označováním filmů hvězdičkami setkal poprvé, ale muselo to být někdy ve druhé polovině 60. let nebo na začátku 70. let 20. století. Až v dnešní době jsem se z Internetu dozvěděl, že tato metoda vznikla ve druhé polovině 20. let 20. století (tedy téměř před sto lety) ve Spojených státech amerických, kdy ji novináři začali používat k hodnocení hollywoodských filmů. Vznikly tam i pozměněné verze této metody, v nichž se hodnotilo v rozmezí 0 až 4 hvězdičky, 1 až 6 hvězdiček, nepoužívalo se polovin hvězdiček apod. Do Evropy se pak zřejmě dostala verze, kterou jsem popsal v předchozím odstavci. V každém případě mě tento způsob hodnocení zajímal a umožňoval mi vytvářet si představu o rozdílech v umělecké kvalitě jednotlivých filmů, třeba i bez toho, že bych tyto filmy sám viděl. K výběru filmů, na něž se půjdu podívat do kina, jsem však hvězdičkové hodnocení nevyužíval. Tehdejší filmová představení, alespoň v centru Prahy, bývala často vyprodaná, takže jsem obvykle šel na ten film, na nějž ještě byly volné vstupenky.

Postupem času jsem si s pomocí zveřejňovaného hvězdičkového hodnocení vytvořil představu o tom, které umělecky nejhodnotnější filmy je možné v českých kinech vidět a naopak, které filmy jsou umělecky nejméně hodnotné. Když jsem pak alespoň některé z těchto filmů sám shlédl, mohl jsem přemýšlet a snažit se přijít na to, proč mají mít právě takový počet hvězdiček, jaký jim odborníci dali. To byla součást oné teoretické průpravy, kterou jsem výše zmínil. Teď se mi to snadno napíše, ale pochopit vlastním rozumem, proč některý film dostal vysoké hodnocení a jiný zase třeba hodnocení nízké, může trvat i řadu let. Například, když mě na podzim roku 1967 ten starší kolega z Přírodovědecké fakulty vzal v Praze do kina na film Sedmikrásky (Věra Chytilová, 1966), tak to ve mně nezanechalo žádný zvláštní dojem. To, že se jedná o jeden z umělecky nejhodnotnějších českých filmů, jsem pochopil až asi o deset let později.

S tím, jak se zvyšoval počet mnou shlédnutých filmů, se zvětšovala i moje schopnost rozeznávat rozdíly v jejich umělecké kvalitě. Rozeznat dobrý film od filmu nepodařeného se dá poměrně snadno, rozeznávání menších rozdílů v umělecké kvalitě filmů je obtížnější a dá se k němu dospět až po dlouhodobém cvičení. Lze to ukázat i na jednodušším příkladu, kdy prakticky každý člověk rozezná na tanečním parketu pár, který tančí výborně, od páru, jenž tančit neumí. Při pozornějším sledování dokáže rozeznat i pár tančící o něco lépe než ten neschopný pár, ale hůře než pár výborný. Když se v tom bude nějakou dobu cvičit, pak člověk rozezná i pár, jenž tančí lépe než ten, co to vůbec neumí, ale hůře než pár prostřední, a také pár tančící lépe než pár prostřední, ale hůře než ten nejlepší pár. Potom už je schopen rozlišit pět úrovní kvality tanečního umění. Rozhodčí tanečních soutěží rozeznávají ještě menší rozdíly mezi jednotlivými tanečními páry, avšak to je dovednost, která se dá získat až po víceletém úsilí.

Podmínkou pro to, aby člověk mohl dostatečně spolehlivě hodnotit uměleckou kvalitu filmů hvězdičkovou metodou, je shlédnutí alespoň několika set filmů, přičemž mezi nimi musí být zastoupeny jak filmy nejvyšší umělecké kvality, tak i filmy nejnižší kvality (a ovšem i filmy s uměleckou kvalitou v rozmezí mezi těmito krajnostmi). Jenom tak si může správně nastavit svoji stupnici kvality, s níž pak další hodnocené filmy porovnává. Stanovení hranic mezi jednotlivými stupni kvality je do určité míry subjektivní (závisí na konkrétním hodnotiteli), takže i zkušení hodnotitelé se mohou při hodnocení téhož filmu lišit o půl hvězdičky až o celou hvězdičku (bylo tomu tak i u filmových kritiků zveřejňujících výsledky svého hodnocení umělecké kvality filmů v 60. a 70. letech 20. století, od nichž jsem se tehdy učil). Tím chci říci, že pokud jeden hodnotitel ohodnotí daný film například dvěma hvězdičkami a jiní hodnotitelé tentýž film dvěma a půl nebo i třemi hvězdičkami, není třeba se nad tím pozastavovat. V každém případě by však nejkvalitnější filmy měly mít u každého hodnotitele nejvyšší hodnocení a nejméně kvalitní filmy naopak hodnocení nejnižší. I celou posloupnost filmů od nejkvalitnějšího k nejméně kvalitnímu by hodnotitelé měli mít víceméně stejnou.

Ani v tomto případě si nepamatuji přesně, kdy to bylo, ale někdy před polovinou 70. let 20. století, jsem již měl vytvořenou vlastní stupnici hodnocení umělecké kvality filmů v rozsahu jedna až pět hvězdiček. Zpočátku jsem používal jenom celé hvězdičky, byl jsem tedy schopen rozlišit pět úrovní kvality, po několika letech zkušeností s hodnocením filmů jsem se naučil rozeznávat i menší rozdíly v umělecké kvalitě a tedy používat také poloviny hvězdiček, čímž jsem mohl rozlišovat celkem devět úrovní umělecké kvality.

Někteří tehdejší filmoví odborníci hodnotili zvlášť domácí, československé filmy a zvlášť filmy zahraniční, používali tedy dvě stupnice hodnocení. Důvodem pro takovéto oddělené hodnocení bylo to, že domácí filmy se v českých kinech promítaly všechny, zatímco zahraniční filmy podléhaly pečlivému výběru a do českých kin se až na výjimky dostaly jen ty nejkvalitnější, takže i ty nejhorší zahraniční filmy převyšovaly kvalitou velkou většinu domácích filmů, což zkreslovalo srovnávání kvality domácí a zahraniční filmové produkce (zahraniční filmové produkce se jevily jako nadneseně kvalitnější). Já jsem měl jednu stupnici pro všechny filmy, československé i zahraniční. Při rozsahu jedna až pět hvězdiček pak podle normálního statistického rozdělení vycházely jako průměrné ty filmy, které získaly tři hvězdičky. V té době československé filmy tvořily přibližně jednu pětinu všech filmů promítaných v našich kinech a zbývající čtyři pětiny připadaly na filmy zahraniční. Proto i mezi mnou hodnocenými filmy byla většina zahraničních, čímž je možné vysvětlit skutečnost, že když jsem průměr vypočítal jen z domácích (tuzemských) filmů, tak umělecky průměrné československé filmy měly pouhé dvě hvězdičky.

V předchozích odstavcích jsem vícekrát použil výraz "umělecká kvalita", takže se nemohu vyhnout nelehkému úkolu pokusit se objasnit, co to podle mého mínění ta umělecká kvalita je a co jsem to vlastně hodnotil. Mohl bych si tento úkol usnadnit tím, že bych čtenáře odkázal na rozsáhlou literaturu o teorii umění, anebo tím, že bych z této literatury něco opsal, to by však asi pro většinu čtenářů nebylo dostatečně srozumitelné. Já sám patřím k lidem, kteří obecnou nauku o umění ani filmovou vědu nestudovali, neznám její názvosloví, a tak pro to, co zde píši, raději použiji svoje vlastní slova a budu se snažit, aby byla co nejsrozumitelnější.

Co je to umění? Z filosofického hlediska, tedy hodně obecně vzato, je umění formou společenského vědomí. Pro účely tohoto pojednání ale stačí, když připomenu, že slovo "umění" je odvozeno od slova "umět". Víme, že nově narozený člověk, s výjimkou vykonávání základních životních funkcí řízených vrozenými (nepodmíněnými) reflexy, neumí nic a všechno se teprve musí naučit. Toto učení vyžaduje určitou námahu a určitý čas a až pak bude daný lidský jedinec něco umět. No a to, co umí, je umění. Takže například ten, kdo se naučil počítat, ovládá počtářské umění, ten, kdo se naučil vařit různé druhy jídel, zná kuchařské umění, ten, kdo se naučil hrát hokej, je schopný předvádět hokejové umění apod. Jako umění můžeme uznat kde co, třeba i umění jezdit na kole nebo umění navléci nit do jehly, a je to tak v pořádku. Všechny tyto dovednosti vyžadují učení, na něž je potřeba vynaložit určitou námahu a určitý čas. Přitom naučit se některé dovedností je poměrně snadné, zatímco u jiných je to obtížnější.

V užším slova smyslu jsou pak za umění považovány jenom ty dovednosti, jejichž zvládnutí je nejtěžší a k jejichž získání je třeba nejen velmi mnoho námahy a času, ale i osobní nadání (talent), které má jen malá část lidí. Současně tato užší definice omezuje umění na takové dovednosti, jejichž účelem je sdělovat něco jiným lidem, přededvším poskytovat jim estetický zážitek čili vyvolávat v nich pocit krásna. Umění je potom chápáno jako specifický (zvláštní) druh dovedností, do něhož se ostatní dovednosti již nepočítají. Malý encyklopedický slovník A-Ž (Academia, nakladatelství Československé akademie věd, Praha, 1972) na straně 1291 uvádí: "Specifičnost umění spočívá v jednotě smyslově názorného, emocionálního a intelektuálního působení uměleckého artefaktu na člověka." S tím souhlasím a vyplývá z toho pro mě, že zvláštnost umění v užším slova smyslu není jen v tom, že zahrnuje ty nejobtížněji získatelné lidské dovednosti, ale také v tom, že jeho produktem jsou díla, která tím, že je vidíme, slyšíme, případně vnímáme dalšími smysly, v nás vyvolávají vzájemně propojené soubory pocitů a myšlenek, s jakými se jinak nesetkáváme, což oceňujeme jako nápaditost či originalitu. Uměnověda, včetně filmové vědy, se zabývá uměním v tomto užším vymezení.

A co je to kvalita umění? Na tuto otázkou hledají odpověď všichni odborníci zabývající se uměním, přičemž jejich odpovědi se ne vždy shodují. Obvykle za měřítko umělecké kvality považují originálnost umělecké tvorby a při ní vzniklého díla, sílu myšlenkového a emočního (citového) působení vytvořeného díla na jiné lidi a velikost jeho vlivu na tvorbu a výsledná díla dalších umělců. Čím je umělecká tvorba originálnější (více jedinečná), tím je považována za kvalitnější, naopak jestliže jen napodobuje to, co už je známé, tak je hodnocena jako méně kvalitní. Podobně je to s intenzitou myšlenkového a citového působení a s rozsahem vlivu na další umělce a jejich díla. Čím jsou větší, tím je umění daného tvůrce a jeho dílo považováno za umělecky kvalitnější. Toto platí pro umění obecně a tedy i pro filmové umění.

Z toho, co jsem doteď napsal, je zřejmé, že z hlediska umělecké kvality lze hodnotit jednak osobu umělce, jednak samotné jím vytvořené dílo. Dále se budu věnovat především druhé z uvedených možností, abych tak splnil cíl tohoto pojednání, jímž je hodnocení umělecké kvality jednotlivých filmů. Při svém vlastním hodnocení vycházím z toho, že film je v podstatě velké množství fotografií sestavených a promítaných v řadě za sebou a přitom doprovázených zvukem. Mohu proto k hodnocení umělecké kvality filmů využívat i svoje zkušenosti s fotografováním. Základem mého hodnocení filmů je tedy zjišťování umělecké kvality jednotlivých obrazových záběrů (pro niž také platí to, co jsem uvedl v předchozím odstavci), dále toho, jak jsou jednotlivé záběry a scény pospojovány v jeden celek (jinými slovy, jaká je vnitřní logika a vnitřní uspořádání filmu), i toho, jak film využívá spolupůsobení obrazu a zvuku na lidské smysly. V souvislosti s tím hodnotím i scénáristické zpracování zobrazovaného příběhu (když film nemá příběh, tak zpracování jeho tématu) a herecký projev jednotlivých účinkujících herců.

Při tom všem posuzuji originalitu filmu, tedy nakolik jeho tvůrce použil něco nového, co ještě v jiných filmech nebylo, a také množství myšlenek a citů, které ve mně film při jeho sledování vyvolává. V případě sledování filmu s vysokou uměleckou kvalitou vnímám, že ve mně v každé vteřině vzbuzuje tak velké množství myšlenek a citů, že i při naprostém soustředění je všechny ani nestačím registrovat. Přitom to nejsou jen myšlenky a city související s obrazem a zvukem daného okamžiku, ale i myšlenky a city vznikající spojením tohoto okamžiku se záběry a zvuky z předchozích částí filmu, ba i s tím, co existuje či dříve existovalo za hranicí obrazu a zvukového prostoru filmu. To, co je přítomno v samotném filmu, může vidět a slyšet i mladý nezkušený divák, ovšem o většině toho, co se nachází za hranicí filmu, ale s filmem blízce souvisí, mladý nezkušený divák neví, k tomu mu chybějí právě ty životní zkušenosti. Proto čím je člověk starší a čím více má životních zkušeností, tím správněji může takovýto film ohodnotit.

Při hodnocení umělecké kvality filmů nespoléhám na intenzitu (sílu) myšlenkového a emočního působení daného díla, protože ta je podle mého mínění přeci jen značně subjektivní, tedy závislá na osobnostních vlastnostech hodnotitele (tatáž filmová scéna někoho rozpláče a s někým jiným ani nehne) a také na jeho okamžitém psychickém rozpoložení. Místo toho, jak jsem uvedl, raději zjišťuji kolik myšlenek a citů ve mně film vyvolává, což také může být subjektivní veličina (záleží na tom, kolik je kdo schopen oněch myšlenek a citů vnímat), avšak v tomto vnímání je možné se cvičit a zdokonalovat tak, aby člověk byl schopen nalézt v daném filmu když ne všechny, tak alespoň téměř všechny myšlenky a city, nebo aspoň podstatnou většinu těchto myšlenek a citů (kdyby se někdo ptal, jak mohu z množství myšlenek a citů vyvozovat uměleckou kvalitu filmu, tak bych ho odkázal na dialekticko-materialistický zákon přeměny kvantity v kvalitu). Jestliže píši, že při hodnocení filmů mi jde spíše o množství než o sílu myšlenek a citů, tak to neznamená, že filmy při jejich sledování intenzivně neprožívám. Stává se mi v některých případech, že brečím ještě celou hodinu po tom, co film skončil. A obvykle čím je film umělecky kvalitnější, tím déle ve mně jeho myšlenkové a citové působení přetrvává, není to však pravidlo, které platí vždy.

Při hodnocení umělecké kvality také nedělám to, co se nazývá rozbor filmu, ale naopak sleduji, jak se jeho jednotlivé složky (zejména volba záběru, pohyb kamery, střih, hudba, dialogy a jiné herecké projevy) podílejí na podobě filmu jako celku. Dovoluji si zdůraznit právě to, že hodnotím film jako celek. Hodnocení zvlášť kamery, zvlášť střihu, zvlášť hereckých výkonů atd., je z mého pohledu nesmyslné (z hlediska jednotlivých filmařských profesí samozřejmě smysl má). Jsou lidé, kteří hledají ve filmu chyby, avšak pro mě je rozhodující celkový účinek, jakým na mě film působí. Nevadí mi, když někdo upozorňuje na nedostatky i v takových filmech, jimž jsem dal nejvyšší hodnocení, protože tyto filmy mají vedle nedostatků i tolik "dostatků", že svou uměleckou kvalitou předčí všechny ostatní.

Měl bych vysvětlit, proč neprovádím rozbor filmů a k hodnocení jejich umělecké kvality používám celkový vjem, který jsem jejich shlédnutím získal, přestože filmoví odborníci to dělají opačně a vycházejí při hodnocení filmů právě z jejich podrobného rozboru. Uznávám, že rozborem je možné se dozvědět do nejmenších podrobností, jak je film udělán, avšak to nejdůležitější se přitom ztratí. Je to podobné, jako když vědci zkoumali Einsteinův mozek a chtěli v něm najít známky geniality, ale nenašli nic neobvyklého. Moje zkušenost je taková, že i když si o daném filmu poslechnu několik internetových přednášek s důkladným rozborem a přečtu třeba sto kritických článků a recenzí, to podstatné se o něm stejně nedovím a jeho uměleckou kvalitu zjistím až po tom, co se na film sám podívám. Někde v Internetu jsem četl, že režisérka Věra Chytilová na otázku proč točí filmy odpověděla, že proto, že filmem může vyjádřit to, co jinak vyjádřit nejde (s touto myšlenkou nepřišla jako první, totéž si uvědomovali i jiní filmoví tvůrci ještě před ní). Jestliže tedy něco nejde vyjádřit jinak než filmem, tak to pochopitelně nejde vyjádřit ani samotnou psanou nebo mluvenou řečí. Není na tom nic záhadného, je to prostě vlastnost uměleckého díla. Moje tvrzení nebudiž pochopeno tak, že jsem proti rozborům filmů. Rád je poslouchám a čtu i dnes a v době, kdy jsem se učil poznávat filmové umění, byly pro mě důležité. Zejména začátečníkovi pomáhají ve filmech se orientovat a k tomu nejdůležitějšímu, co se z nich v rozborech ztratilo, mu mohou aspoň ukázat směr.

To, o čem film je, tedy samotný příběh nebo téma filmu, není předmětem mého hodnocení (hodnotím až uměleckou kvalitu zpracování daného příběhu nebo tématu). Nemůže se tak stát, že bych některý film hodnotil výše nebo níže než jiné filmy jenom proto, že je v něm určitý příběh, respektive téma, které je považováno za společensky nadmíru závažné nebo naopak za nežádoucí. Nezvýhodňuji ani jednotlivé filmové žánry oproti jiným, takže v mém hodnocení například psychologické drama není hodnotnější než milostná romance, vážný válečný film není hodnotnější než bláznivá komedie, kriminální film či detektivka není hodnotnější než budovatelský film nebo film o združstevňování venkova atd. Nehodnotím ani jestli to, co se ve filmu zobrazuje a říká, je v souhlasu s reálnými událostmi a jednáním skutečných osob, o nichž film pojednává, čili jestli je film "podle pravdy" nebo se od pravdy odchyluje (v tom uznávám právo scénáristy a režiséra na tzv. básnickou neboli tvůrčí licenci). Takže například pokud skutečně existující postava je ve filmu zobrazena v takovém oblečení, jaké nikdy nenosila, nebo hraje na hudební nástroj, na který v reálném životě neuměla hrát, anebo se vyprávěný příběh neshoduje s tím, jak se odehrál ve skutečnosti, tak se to v mém hodnocení umělecké kvality filmu nijak neprojeví.

Takové vymezení kritérií pro hodnocení umělecké kvality filmů, jaké jsem popsal v předchozích odstavcích, by někdo mohl považovat za příliš úzké, jenomže právě toto vymezení v co největší míře respektuje tvůrčí svobodu autorů filmů, kterou já považuji za zcela zásadní. Podle mého mínění, pokud by některá témata byla považována za hodnotnější než jiná, některé žánry hodnotnější než jiné, pokud by filmy (mám na mysli hrané filmy, ne dokumentární) natočené přesně podle skutečnosti (v souhlasu se skutečností) byly oceňovány více než filmy, jež se skutečností nesouhlasí, potom by to bylo na úkor tvůrčí svobody, filmovému umění by to škodilo a velmi by jej to ochuzovalo.

Na moje hodnocení umělecké kvality nemá vliv ani ideologické zaměření filmu. V podmínkách našeho státu se to týká především komunistické ideologie, ale může jít také o ideologii protikomunistickou, nacionalistickou, náboženskou nebo jinou. Zjistil jsem, že mnoho filmových diváků a přinejmenším část filmových odborníků nedokáže oddělit uměleckou stránku filmového díla od stránky ideologické, což je z jejich hodnocení filmů znát. Já však tyto dvě věci nemíchám. Je mi totiž jasné, že když se do hodnocení umělecké kvality zahrne i ideologie, tak je tím toto hodnocení zkresleno nejen v případě jednotlivých filmů, ale v podstatě u celé filmové produkce určitých historických období. To se pak při vzájemném porovnávání umělecké kvality filmů z různých dob projevuje přehnaně nízkým hodnocením filmů z určitých let, přestože jejich skutečná kvalita je vyšší. Mám tím na mysli hlavně filmy z 50. let 20. století, kdy byl ideologický tlak na celou československou kulturu velmi silný.

Jsou lidé, kteří se domnívají, že hodnocení umělecké kvality filmů je vždy subjektivní, tedy závislé na osobě hodnotitele. Poukazují na to, že hodnocení téhož filmu se u jednotlivých hodnotících osob často velmi liší a vyvozují z toho, že žádné objektivní, všeobecně platné hodnocení filmů nemůže existovat. Pokud slovem objektivní míníme existující nezávisle na lidech, přesněji na lidském vědomí, tak takové hodnocení skutečně neexistuje. To, čeho však lze dosáhnout, je hodnocení nezávislé na konkrétním hodnotiteli. Když si lidé stanoví pravidla pro hodnocení a tato pravidla se naučí, potom ať daný film hodnotí kdokoliv, tak za podmínky, že pravidla používá správně, bude výsledek hodnocení stejný. Je to podobné jako ve fotbale, který má také svoje pravidla. Tam chápeme, že pokud utkání proběhne podle pravidel, bude jeho výsledek stejný (s odchylkou v mezích pravidel), ať je řídí ten nebo onen rozhodčí.

V naší evropské civilizaci mají pravidla pro hodnocení kvality umění dlouhou historii trvající nejméně dva a půl tisíce let. Obecně je možné říci, že jsou odvozena zejména z pravidel estetiky, pravidel etiky a pravidel lidské komunikace, což je omezuje právě na danou civilizaci. Byla vytvářena pro jiné druhy umění než je film, neboť filmové umění vzniklo teprve před asi sto dvaceti roky. Dají se však přizpůsobit i pro hodnocení umělecké kvality filmů. Tato pravidla se mohou v čase měnit s tím, jak se mění lidská společnost, ale rozhodně se nemění z roku na rok nebo z desetiletí na desetiletí. Mají platnost mnohem delší a jsou součástí základů naší civilizace. Úkolem pro odborníky na umění pak je, aby se tato pravidla naučili používat.

Jsou pravidla hodnocení umělecké kvality někde napsaná, aby si je mohl kdokoli přečíst? To nevím, já jsem je napsaná nikde nenašel. Ale je možné, že se ani nedají napsat. Pokud je mi známo, tak například i znalec obrazů, když určuje uměleckou hodnotu konkrétního malířského díla, nemá žádný předpis stanovující, co to je kvalitní obraz a co ne. Hodnotu obrazu určuje na základě svých znalostí jiných malířských výtvorů a jejich srovnání s daným obrazem. Poznat, co je kvalitní obraz a co naopak nekvalitní malířská práce, se učí od svých předchůdců, tedy od dřívějších znalců, kteří se to učili zase od svých předchůdců atd. Tak se znalost pravidel hodnocení kvality uměleckého díla předává v řadě lidských pokolení bez toho, že by byla někde napsaná. Domnívám se, že stejně to může fungovat i v případě hodnocení umělecké kvality filmů. Dokonce i v takových oborech jako je soutěžní tanec nebo krasobruslení, které stojí na rozhraní mezi uměním v užším slova smyslu a sportem, a které mají velmi podrobná psaná pravidla hodnocení kvality, se začínající rozhodčí neobejdou bez přebírání znalostí od svých zkušenějších kolegů.

V mém případě bylo výhodou, že v době, kdy jsem se učil hodnotit uměleckou kvalitu filmů, bylo ještě od koho se učit. Tehdejší filmoví odborníci dokázali spolehlivě rozeznat různé úrovně umělecké kvality filmů a vyjádřit to buď slovně, nebo výše zmíněnými hvězdičkami. Na mně pak bylo, abych jejich pravidla (někdo by možná místo výrazu "pravidla určování kvality" použil výraz "měřítka kvality") a způsob hodnocení pochopil a převzal. Po několika letech učení jsem již mohl filmy hodnotit sám a dále se v tom zdokonalovat. Způsob hodnocení, jak jsem výše naznačil, spočívá v porovnávání hodnoceného filmu s jinými filmy, jejichž umělecká kvalita je známa z dřívějška. Naskýtá se otázka jak hodnotit film, který přichází s něčím zcela novým a vymyká se dosavadním zkušenostem s hodnocením umělecké kvality. Příkladem takového filmu, kromě výše zmíněných Sedmikrásek, může být Cesta do nemožna (Norbert Držiak, 2019). V takovém případě nezbývá než říci, že nevím jak film hodnotit, nebo se o hodnocení filmu pokusit a přiznat, že toto hodnocení je nejisté. S odstupem času, po nabytí dalších zkušeností, je možné se znovu pokusit film ohodnotit, respektive jeho hodnocení zpřesnit.

A jak to tedy je s těmi pravidly? Člověk je poznává na základě svých zkušeností s uměleckými díly, jejichž hodnotu určili jeho předchůdci (říká se, že je má "nakoukaná"), avšak formulovat tato pravidla slovně je asi nemožné. V neschopnosti vyjádřit pravidla hodnocení umělecké kvality filmů slovy jsem tak na tom stejně jako ostatní lidé zabývající se filmovým i jiným uměním, jimž se to také nedaří. Ale abych čtenáře nenechal zcela bez konkrétní odpovědi, posloužím alespoň jednodušším přirovnáním. Z mého pohledu to vypadá tak, že vysoko hodnocené filmy jsou "chytré", zatímco nízko hodnocené filmy jsou "hloupé". Chytrost a hloupost se netýká charakteru jednotlivých postav ve filmu se vyskytujících, nýbrž toho, do jakého děje a do jakých vzájemných interakcí jsou tyto postavy zasazeny, jak jsou z estetického hlediska vytvořeny jednotlivé filmové záběry, jak jsou tyto záběry vzájemně pospojovány, jak je pospojována obrazová a zvuková složka filmu a jak toto všechno odkazuje i na věci a děje existující vně filmu.

Chytrostí filmu míním to, jak důkladně je film promyšlený, což je totéž, jako když jsem výše napsal, že při hodnocení umělecké kvality filmu zjišťuji kolik obsahuje myšlenek a citů (city obsažené ve filmu také někdo musel vymyslet). Doufám, že takto definované měřítko hodnocení umělecké kvality filmů je již snáze pochopitelné. Koneckonců obvykle každý člověk pozná, jestli mluví s někým chytrým anebo s někým hloupým. Chytrost a hloupost je možné i měřit a vyjádřit například inteligenčním kvocientem (IQ), přitom výsledek měření nezávisí na tom, kdo měření prováděl. Při mém hodnocení filmů jde vlastně o to samé. Na rozdíl od inteligenčního kvocientu, kterým se měří jenom úzká část rozumových schopností lidí, však posuzuji "inteligenci" filmů v podstatně širším rozsahu. Nicméně měření IQ a moje hodnocení umělecké kvality filmů se shodují v tom, že jsou relativní, tedy že vyžadují stanovení nějakých výchozích hodnot, s nimiž jsou pak ostatní hodnoty porovnávány. A tak hodnota IQ udává nakolik se inteligence jednotlivého člověka odchyluje (směrem nahoru nebo dolů) od průměrné hodnoty inteligence v dané lidské populaci a výše mého hodnocení umělecké kvality jednotlivého filmu zase ukazuje, kde na stupnici v rozsahu mezi nejkvalitnějším a nejméně kvalitním mně známým filmem se tento film nachází.

Několik předchozích odstavců jsem věnoval popisu svého postupu hodnocení umělecké kvality filmů, ale to není vše. Musím ještě uvést podmínky, které jsou nutné pro to, aby člověk mohl uměleckou kvalitu filmů hodnotit správně. Některé z těchto podmínek jsem již zmínil výše v tomto textu, zde je všechny shrnuji do následujících čtyř zásad:

1. Hodnotitel musí mít co nejvíce životních zkušeností a znalostí o světě. Filmy neexistují samy o sobě, ale vždy reagují na nějaké věci, osoby nebo dění existující v reálném světě. Filmy nemusí zobrazovat věci, osoby a dění z reálného světa, avšak bez vztahu k reálnému světu být nemohou. Aby bylo možné tento vztah pochopit, je nutná co nejrozsáhlejší znalost toho, jak svět funguje. Proto čím je člověk starší a zkušenější a čím více zná svět, tím také správněji dokáže určit uměleckou kvalitu filmů. Rozhodně nemůže být znalcem filmového umění někdo, komu je teprve dvacet nebo třicet let. Tím neříkám, že by se mladý člověk neměl učit hodnotit filmy, ale spolehlivým znalcem se může stát až po desetiletích vytrvalého vzdělávání a cvičení.

2. Hodnotitel se při hodnocení umělecké kvality nesmí nechat ovlivňovat ničím jiným než samotným filmem. Je třeba, aby se dokázal oprostit od osobního vztahu k hodnocenému filmu, musí tedy umět nebrat při hodnocení v úvahu to, jestli se mu film líbil nebo nelíbil (někdy musím vidět film, který se mi úplně hnusí, ale to se nesmí nijak projevit v hodnocení jeho umělecké kvality). Hodnotitel musí zcela vyloučit i svůj osobní postoj k příběhu či tématu, jež je ve filmu zpracováno, k režisérovi i k hercům, kteří ve filmu účinkují. Může se zdát, že toto oddělení osobního vztahu k filmu od jeho hodnocení je nemožné, ale i v tom se lze vycvičit. Ani potom to však není snadné. Někdy to musím zkoušet opakovaně stále znova několik dní, než se mi podaří oddělit svůj osobní vztah k filmu od jeho hodnocení. Stejně tak je třeba od hodnocení oddělit vliv názorů jiných lidí na daný film, které jsou hodnotiteli známy.

3. Hodnotitel musí mít přinejmenším stejné rozumové schopnosti jako tvůrce hodnoceného filmu. To se týká i schopnosti vnímat emoce (hnutí mysli, pocity, city). Pokud by měl hodnotitel nižší rozumovou úroveň než autor filmu, potom by mohlo dojít k tomu, že by nedokázal rozeznat a pochopit všechny myšlenky a city obsažené ve filmu a nemohl by film správně hodnotit. Z toho vyplývá, že čím vyšší rozumové schopnosti má tvůrce filmu, tím vyšší úroveň intelektu musí mít i hodnotitel. V krajním případě, pokud je tvůrce filmu génius, tak správně ohodnotit jeho film může zase jenom geniální člověk.

4. Hodnotitel musí vidět větší počet filmů všech úrovní umělecké kvality od nejméně kvalitních po nejkvalitnější a pomocí nich si vytvořit vlastní stupnici pro hodnocení umělecké kvality filmů. Hodnocení filmů uskutečněná během vytváření stupnice jsou předběžná a postupně se upřesňují. Podle mé zkušenosti je k získání dovednosti správně hodnotit uměleckou kvalitu filmů hvězdičkovou metodou potřeba shlédnout a zkušebně ohodnotit nejméně několik set filmů, což je pro člověka, který chodí do školy nebo do zaměstnání, úkol na několik let.

Když se ohlédnu do své minulosti, tak kolik filmů jsem ve svém mládí a ve středním věku viděl celkem, již nezjistím. Moje tehdejší zápisky z období, kdy jsem hodnotil uměleckou kvalitu filmů hvězdičkovou metodou, se nedochovaly. Jen s velkou nejistotou odhaduji, že v tomto období trvajícím asi 15 let (od první poloviny 70. let do druhé poloviny 80. let 20. století), kdy jsem se o filmy zajímal nejvíce, jsem v kině a v televizi viděl něco mezi 2000 a 3000 filmů (do tohoto počtu nezahrnuji čistě televizní filmy, ale jen filmy primárně vyrobené pro promítání v kinech). Je to opravdu jen nejistý odhad, přesněji to už neurčím.

Mezi lety 1990 a 2020 jsem se o filmy zajímal velmi málo a pokud už jsem nějaký film viděl, tak to bylo téměř vždy jen pro zábavu a bez hodnocení jeho umělecké kvality. V roce 2020 však nastala změna. Začala celosvětová epidemie nemoci COVID-19 způsobená koronavirem SARS-CoV-2, v České republice byl vyhlášen nouzový stav a zákaz vycházení z domu. Tou dobou jsem již byl ve starobním důchodu, zákaz vycházení byl pro mě povinný a přemýšlel jsem, co bych za tohoto stavu mohl dělat. Měl jsem k dispozici připojení k Internetu a tak jsem si řekl, že se podívám na nějaké filmy. Nejprve jsem si v Internetu našel některé mé oblíbené české a zahraniční filmy, jež jsem si pamatoval z dřívějška, a podíval se na ně. Pak jsem našel i další filmy, které jsem neznal a o jejichž kvalitě jsem nic nevěděl. Hledal jsem proto nějaká hodnocení, podle kterých bych se mohl řídit a vybrat si z těch neznámých filmů ty kvalitnější. Nepamatuji si, zda se hvězdičkové hodnocení filmů, na které jsem byl zvyklý, u nás používalo ještě v 80. a 90. letech 20. století, ale zjistil jsem, že některé internetové stránky věnované filmům je v dnešní době používají. Jedná se o ten způsob označování filmů 1 až 5 hvězdičkami, případně o jeho obdobu vyjadřovanou v procentech v rozsahu 0 až 100. Jenže brzy jsem se přesvědčil, že toto novodobé hodnocení nemá nic společného s hodnocením umělecké kvality a ukazuje jen míru oblíbenosti filmů, čímž je pro mě bezcenné.

V té době (první polovina roku 2020) mi šlo jen o to přečkat covidové období, abych se zas mohl věnovat svým jiným zálibám, a vůbec jsem neměl v úmyslu zabývat se hodnocením umělecké kvality filmů. Avšak po shlédnutí několika desítek filmů bez toho, že bych je hodnotil, jsem si uvědomil, že když už se na ty filmy dívám, tak bych si je mohl pro sebe ohodnotit, abych pro příště věděl, které z nich stojí za to znovu vidět. Načež jsem se rozhodl s hodnocením po mnoha letech zase začít. Ukázalo se, že obnovení stupnice pro hodnocení umělecké kvality filmů, kterou jsem si vytvořil v mládí, ale kterou jsem od 80. let 20. století téměř vůbec nepoužíval, je pro mě nečekaně snadné, protože ani po těch třech desetiletích nepoužívání jsem ji nezapomněl. Samozřejmě, že několik mých prvních nových hodnocení filmů bylo jen zkušebních, avšak brzy jsem se do toho zapracoval a zaujalo mě to tak, že se hodnocení umělecké kvality filmů stalo v covidovém období mojí hlavní činností. Filmů dostupných v Internetu je velmi mnoho a nestačil bych je všechny ohodnotit, proto jsem se rozhodl omezit svoje hodnocení jen na české a slovenské filmy a i z nich jsem dokázal ohodnotit jenom část.

Ke shlédnutí prvních asi 250 filmů jsem neměl k dispozici nic jiného než mobilní telefon, protože počítač notebook se mi porouchal. Teprve pak, když se ukázalo, že můj téměř třináct roků starý notebook nejde opravit, a musel jsem si koupit nový, jsem všechny další filmy sledoval na novém notebooku. Sledování filmů na displeji mobilního telefonu nebo na obrazovce počítače není totéž, jako když člověk vidí film v kině, má však oproti kinu výhody, jež se dají při hodnocení umělecké kvality filmů využít. K těmto výhodám patří možnost film kdykoliv zastavit a přehrát si některé scény opakovaně i možnost přehrát si celý film několikrát po sobě. Dříve, tedy v 70. a 80. letech 20. století, jsem v kině nejprve celý film shlédl a teprve po jeho skončení a odchodu z kina jsem o něm přemýšlel a hodnotil jej pomocí porovnávání s předtím viděnými filmy. Teď ve stáří, vybaven mnohem většími zkušenostmi, jsem metodu hodnocení vylepšil takto:

Předtím, než začnu na počítači sledovat film, který chci hodnotit, si ve své paměti vybavím dva nebo tři dříve viděné filmy, jejichž hodnocení znám a s nimiž budu daný film porovnávat. Teprve po tom začnu daný film sledovat, přičemž začátek filmu v délce několika minut až několika desítek minut si pravidelně pouštím vícekrát, jednak proto, abych se na film dostatečně soustředil, a také kvůli tomu, abych pochopil jeho styl. Potom již sleduji celý film a od samého začátku průběžně hodnotím jeho uměleckou kvalitu porovnáváním s těmi dvěma nebo třemi předem zvolenými filmy. Je to podobné, jako kdybych měl v počítači současně otevřených několik souborů a vzájemně je porovnával. Jestliže se ukáže, že umělecká kvalita hodnoceného filmu je výrazně odlišná od kvality filmů, jež jsem si zvolil pro porovnávání, tak jeho sledování ukončím, vybavím si v paměti jiné dva nebo tři dříve viděné filmy, jejichž kvalita je bližší hodnocenému filmu, a hodnocený film sleduji zase od začátku. Pokud je to třeba, tak si film na určitých místech zastavuji a některé scény si přehrávám opakovaně, abych si je mohl důkladněji prohlédnout. To je také důvod, proč mi shlédnutí hodnoceného filmu obvykle trvá jedenapůl až dvakrát déle a někdy i třikrát déle, než je jeho samotná délka. Když je sledování filmu opakovaným přehráváním některých scén již příliš rozkouskované, tak film takto rozkouskovaný dokoukám až do konce, ale pak si jej pustím celý ještě jednou bez zastavování.

Sledovat film, který je pro mě nový, a přitom myslet na několik dříve viděných filmů je psychicky náročné, ale umožňuje mi to získat přesnější hodnocení jeho umělecké kvality než kdybych hodnocení dělal až po skončení filmu. Jsou filmy, jejichž umělecká kvalita je v celé délce stejná, ale i filmy, u nichž umělecká kvalita mezi začátkem a koncem výrazně kolísá (v některých částech filmu je vyšší a v jiných částech nižší). V druhém případě pak stanovím uměleckou kvalitu filmu jako průměr hodnot umělecké kvality jeho jednotlivých částí. Filmy s nižší uměleckou kvalitou je snazší hodnotit, naproti tomu u filmů s vysokou uměleckou kvalitou je to obtížnější, musím na ně být co nejlépe psychicky připravený (odpočinutý), plně soustředěný a pro jejich správné hodnocení je často nutné vidět je i několikrát. Zejména v případě umělecky kvalitních filmů je také třeba po jejich shlédnutí nechat čas na doznění jejich dojmu, protože myšlenky a pocity vyvolané filmem ve mně vznikají ještě několik hodin po shlédnutí filmu. Po tu dobu se také ještě může měnit moje hodnocení daného filmu.

Podle mé zkušenosti je pro přesnost hodnocení dobré, když mohu vidět několik filmů v řadě za sebou v jednom dni nebo alespoň v několika po sobě následujících dnech. Snáze tak mohu filmy vzájemně porovnávat, protože si je lépe pamatuji. Naproti tomu čím je časový rozestup mezi shlédnutými filmy delší, tím je jejich vzájemné porovnávání a tedy i hodnocení méně přesné. Pro přesnost hodnocení umělecké kvality je nejlepší, když mohu vzájemně porovnávat filmy téhož žánru, například válečný film s válečným filmem, detektivku s detektivkou, komedii s komedií apod. Pokud musím porovnávat film jednoho žánru s filmy z jiných žánrů, pak je hodnocení méně přesné. Někdy se hodnocený film natolik odlišuje od ostatních filmů, které jsem do té doby viděl, že po jeho prvním shlédnutí nevím jak jej hodnotit (poznámka: neschopnost ohodnotit film může být způsobena také tím, že mě při jeho sledování něco vyrušovalo a nebyl jsem dostatečně pozorný). V takovém případě nezbývá nic jiného než se na něj podívat znovu ještě jednou, případně několikrát, a teprve pak přistoupit k jeho hodnocení s vědomím toho, že někdy i potom může být toto hodnocení nejisté.

Po shlédnutí a ohodnocení filmu porovnávám jeho hodnocení se seznamem všech předtím hodnocených filmů. V praxi je to tak, že některé dříve hodnocené filmy si již nepamatuji, takže daný film porovnávám jenom s těmi filmy v seznamu, jež jsem ještě nezapomněl. Přitom zjišťuji, jestli je umělecká kvalita právě hodnoceného filmu stejná jako umělecká kvalita filmů, jimž jsem předtím dal stejné hodnocení, nižší než kvalita filmů hodnocených o stupeň výše a vyšší než kvalita filmů hodnocených o stupeň níže. Na základě těchto zjištění pak mohu ponechat hodnocení daného filmu nezměněné, nebo je mohu zvýšit či snížit. Po tomto ověření správnosti, případně po opravě hodnocení daného filmu jej zařadím do seznamu všech hodnocených filmů. Někdy mi vychází hodnocení filmu na rozhraní nebo blízko rozhraní dvou úrovní kvality, takže váhám, do které úrovně jej zařadit. Takových případů však není mnoho a nemělo by smysl kvůli nim zavádět další meziúrovně odstupňované po čtvrtinách hvězdičky, proto takový film po delším uvažování zařadím do jedné ze dvou možných úrovní s vědomím toho, že po nějaké době při opakovaném hodnocení bych se mohl přiklonit ke druhé z těchto úrovní. Chci tím říci, že hodnocení umělecké kvality filmů s přesností na půl hvězdičky je na hranici mých schopností, a netrvám na tom, že jsem ve všech případech určil uměleckou kvalitu filmu takto přesně.

Dovoluji si zopakovat, že účelem mého hodnocení umělecké kvality filmů je jejich rozdělení do jednotlivých úrovní kvality bez toho, že bych tuto kvalitu nějak podrobněji rozebíral a pokoušel se popsat slovy. Takovéto hodnocení mi poskytuje dostatek informací pro to, abych si mohl z mnoha existujících filmů vybrat ty, které jsou umělecky hodnotnější než většina ostatních a stojí za to je vidět. Dříve jsem rozlišoval zmíněných devět úrovní kvality v rozsahu 1 až 5 hvězdiček s dělením po polovině hvězdičky. V dnešní době, po shlédnutí několika filmů, jejichž umělecká kvalita je mimořádně nízká, jsem se rozhodl přidat hodnocení 0,5 hvězdičky, takže teď rozlišuji celkem deset úrovní kvality. Pro účely tohoto pojednání jsem učinil ještě jednu změnu, a sice přejmenoval jsem hvězdičky na body, takže místo hodnocení umělecké kvality filmů počtem hvězdiček používám hodnocení počtem bodů, ale v podstatě je to totéž.

Během covidové epidemie, v letech 2020-2022, se mi podařilo ohodnotit uměleckou kvalitu necelé třetiny všech českých a slovenských celovečerních hraných filmů natočených od roku 1930 do současnosti. Přestože jsem hodnocení dělal hlavně pro sebe, postupně jsem dospěl k přesvědčení, že když už jsem si s tím dal tu práci, tak bych je přece jen měl publikovat. Jsem si jistý, že většinu filmových diváků umělecká kvalita filmů nezajímá, že chodí do kina a dívají se na filmy kvůli jejich jiným hodnotám. Bezpochyby se však dnes i v budoucnosti najdou lidé, kteří chtějí poznávat filmové umění, a pro něž toto moje pojednání může být užitečné.

Výsledky hodnocení umělecké kvality vybraných českých a slovenských hraných filmů z období let 1930-2021

V následujícím přehledu uvádím hodnocení umělecké kvality 845 českých a slovenských zvukových hraných filmů. Z nich 836 jsem ohodnotil v letech 2020-2022, zbývajících 9 jsou filmy, jejichž hodnocení jsem si pamatoval z dřívějška. Těmi devíti filmy s mým starším hodnocením jsou Adelheid (František Vláčil, 1969), Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1969), Valerie a týden divů (Jaromil Jireš, 1970), Cirkus v cirkuse (Oldřich Lipský, 1975), Hra o jablko (Věra Chytilová, 1976), Což takhle dát si špenát (Václav Vorlíček, 1977), Stíny horkého léta (František Vláčil, 1977), Modrá planeta (Jiří Svoboda, 1979) a Akumulátor 1 (Jan Svěrák, 1994). Téměř všechny hodnocené filmy jsou dlouhometrážní (celovečerní), jen pět z nich je středometrážních (kratších než 1 hodina), a to Sněhurka a sedm trpaslíků (Oldřich Kmínek, 1933, 45 minut), Na stříbrném zrcadle (Jaromír Pleskot, 1954, 54 minut), Komu patří pohár? (Josef Pinkava, 1960, 42 minut), OK 12 startuje (Josef Pinkava, 1961, 48 minut) a Blbec z Xeenemünde (Jaroslav Balík, 1962, 44 minut).

V tabulce č. 1 jsou zapsány celkové počty filmů v jednotlivých úrovních kvality (bodových kategoriích). Je z ní zřejmé, že umělecky vysoce kvalitní filmy představují malou část (přibližně desetinu) všech hodnocených filmů, zatímco nejvíce filmů má hodnocení 2 body, což dobře odpovídá průměrné kvalitě (průměrné hodnocení vypočítané pro celý soubor 845 filmů je 2,184 bodu). V tabulce č. 2 jsou pak jednotlivě uvedeny všechny hodnocené filmy seřazené podle umělecké kvality počínaje těmi nejkvalitnějšími (hodnocení 5 bodů) až po ty nejméně kvalitní (hodnocení 0,5 bodu). Filmy se stejným bodovým hodnocením jsou seřazeny podle roku výroby od nejstarších po nejmladší. Filmy se stejným bodovým hodnocením a stejným rokem výroby jsou řazeny podle abecedního pořadí jejich názvů. Počáteční číslovky v názvech filmů jsou psány slovy, takže například film 13. revír (Martin Frič, 1946) je uveden pod názvem Třináctý revír, slovenský film 322 (Dušan Hanák, 1969) pod názvem Tristo dvadsať dva apod.

Tabulka č. 1: Počet filmů v jednotlivých bodových kategoriích

Tabulka č. 2: Bodové hodnocení jednotlivých filmů

Na následujících obrázcích je graficky znázorněno časové rozdělení hodnocených filmů, a to samostatně pro každou z deseti bodových kategorií. V každém obrázku jsou na vodorovné ose vyznačeny jednotlivé roky a na svislé ose počet filmů. Z obrázků č. 16 až 20 je zřejmý zvýšený počet filmů v kategoriích 3 až 5 bodů v období od konce 50. let do začátku 70. let 20. století, což odpovídá době největšího rozkvětu filmového umění a celé kultury v tehdejším Československu. Mírné zvýšení počtu filmů v tomto období je rozeznatelné i v kategorii 2,5 bodu (obrázek č. 21). V kategoriích 1,5 a 2 bodů (obrázky č. 22 a 23) je početnost filmů rozdělená přibližně rovnoměrně v celé délce časové osy. V kategorii 1 bodu (obrázek č. 24) je nápadně zvýšený počet filmů mezi roky 1970 a 1990, tedy v době takzvané normalizace (těmto filmům se odborně říká "normalizační sračky"), a pak vysoký počet filmů mezi roky 2010 a 2020, který je dokladem zrychlujícího úpadku české a slovenské kultury ve 21. století. Důkazem tohoto úpadku je i skutečnost, že po roce 2000 má jen jeden film vyšší hodnocení než 3 body. Na posledním obrázku č. 25 je v kategorii 0,5 bodu tak málo filmů, že z jejich časového rozdělení nelze nic usuzovat.

Abych mohl číselně vyjádřit dlouhodobé změny kvality českého a slovenského filmového umění, vymyslel jsem si několik měřitelných veličin (parametrů), jejichž stav jsem určoval pro desetileté časové intervaly. Jednou z těchto veličin je součet bodů dvaceti filmů s nejvyšším hodnocením v daném období (maximum je 100 bodů). Dalšími pak jsou počet filmů s hodnocením vyšším než 3 body (tedy filmů vysoce kvalitních) a počet filmů s hodnocením nižším než 1,5 bodu (filmů majících nízkou uměleckou kvalitu). Protože výše uvedené veličiny v podstatné míře závisejí na celkových počtech hodnocených filmů a ty jsou v jednotlivých desetiletích velmi rozdílné, použil jsem také relativní veličiny udávající počet filmů s hodnocením vyšším než 3 body a počet filmů s hodnocením nižším než 1,5 bodu jako podíl z celkového počtu hodnocených filmů (vyjádřený v procentech) a také prostý aritmetický průměr bodového hodnocení filmů v daných desetiletých intervalech. Výsledky jsem zapsal do následující tabulky č. 3.

Tabulka č. 3: Vybrané parametry celkového stavu umělecké kvality českých a slovenských filmů v desetiletých intervalech

Z tabulky je zřejmé, že ve všech parametrech vyniká období 60. let 20. století, jež tak představuje nejvyšší stupeň celkové umělecké kvality českých a slovenských zvukových hraných filmů. V tomto období tvořily vysoce kvalitní filmy celou čtvrtinu všech natočených filmů a jen každý padesátý film měl hodnocení nižší než 1,5 bodu, což je stav, který se nevyskytl nikdy předtím ani nikdy potom. Následující nižší, ale ještě dost vysoký stupeň umělecké kvality tvoří filmy 40., 50. a 70. let 20. století, což jsou období, jež předcházela 60. létům a bezprostředně na ně navazovala. To ukazuje, že "filmový zázrak" šedesátých let nevznikl z ničeho nic, ale vývoj k němu vedl postupně během předchozích dvou desetiletí a následující jedno desetiletí pak dozníval. Na dalším nižším stupni umělecké kvality jsou filmy 30. a 80. let 20. století. Znamená to, že celková umělecká kvalita filmů v 80. letech klesla na úroveň začátků éry zvukového filmu.

Na ještě nižším stupni celkové umělecké kvality se nacházejí filmy 90. let 20. století. V tomto období sice vzniklo několik vysoce kvalitních filmů, avšak současně výrazně vzrostl podíl filmů s nízkou uměleckou kvalitou (poznámka: vzhledem k velmi malému počtu hodnocených filmů z 90. let je nutné považovat můj úsudek o celkové umělecké kvalitě filmů z tohoto období za nejistý). Na zatím nejnižší stupeň celkové umělecké kvality klesla filmová díla nultých a desátých let 21. století. Nadále se zvyšoval podíl filmů s nízkou kvalitou a v každém z těchto desetiletí vznikl jenom jeden film vysoké umělecké kvality. Přímo dojem kulturní katastrofy vyvolává zjištění, že v 10. letech 21. století je celá třetina všech natočených filmů tvořena filmy s hodnocením nižším než 1,5 bodu, tedy filmovým brakem. Pro jistotu připomínám, že všechny zde uvedené závěry se vztahují k souboru mnou hodnocených filmů. Jestli platí také pro filmy, které jsem nehodnotil, je věcí dalšího zkoumání.

Nicméně mnou ohodnocených přibližně třicet procent všech českých a slovenských celovečerních hraných filmů natočených od roku 1930 představuje určitý statistický vzorek použitelný i pro zjišťování, jak jsou na tom s uměleckou kvalitou své tvorby jednotliví filmoví režiséři. Vím, že každý celovečerní hraný film je výsledkem práce více lidí, avšak režisér je tou hlavní osobou, která rozhoduje o kvalitě daného díla. A tak jsem všechny mnou hodnocené filmy roztřídil podle režisérů a uvádím je v následující tabulce č. 4. V ní jsou jména režisérů seřazena v abecedním pořadí a filmy téhož režiséra jsou seřazeny podle roku výroby. Přibližně u poloviny režisérů je v tabulce uveden jen jeden film (někteří z nich jich ani víc nenatočili), což je pro hodnocení jejich celoživotních uměleckých schopností málo, naproti tomu jsou i režiséři, kteří v tabulce mají deset a více filmů. Filmy, na nichž se podíleli dva, tři a v jednom případě i pět režisérů, jsou uvedeny na konci tabulky.

Tabulka č. 4: Bodové hodnocení filmů roztříděných podle režisérů